School of Music

La musique occidentale a développé pendant la deuxième moitié du XXème s. une approche entièrement nouvelle au regard de sa tradition : le statisme. Le temps s’est soudainement étiré, une concentration nouvelle sur le son est apparue en même temps que le nombre d’éléments mis en jeu s’est drastiquement réduit. Un nouveau langage, à l’écart de la mélodie et du rythme, s’est développé. Comment le discours musical peut-il continuer à exister dans ces conditions ? Quelles sont les techniques et stratégies musicales pour animer de l’intérieur ces masses statiques de l’extérieur ? Quelles conceptions du temps et de la narrativité sous-tendent ces stratégies ? Et comment de telles musiques sont-elles reçues, perceptivement et cognitivement, par un auditeur ? L’analyse de trois pièces, de Giacinto Scelsi, Steve Reich et Morton Feldman, servira de base à notre réflexion.

Mots clés : Musique, temps, temps musical, narrativité, narrativité musicale, Scelsi, Reich, Feldman, composition, mémoire, perception, cognition auditive, audition, écoute

There are only few analysis of Morton Feldman’s (1926-1987) music, especially for his last phase (Hanninen 2004a, p.225).
Here, we will concentrate on Violin and String Quartet, which is part of this last creative phase, in which he dramatically extends the duration of his music. Written in 1985, Violin and String Quartet lasts more than two hours. Two years before, the Second String Quartet went above the five hours, and one year before, For Philip Guston (1984), for flute, piano and percussions reached four hours.
We aim to show that:
- Violin and String Quartet uses a strict compositional method ;
- Violin and String Quartet follows a formal plan ;
- far from being just an abstract series of pattern ideas, there’s a narrative path and dramatic constructions can be highlighted at key points ;
- from the concept to its sonorous representation, the music of Feldman is extremely coherent.
To achieve this, an in-depth analysis of the score will first revealed the form and the compositional methods. Then, using the concepts of narrativity, we will put in light the strategies used by Feldman to maintain the interest on such duration.
Using many examples, we hope to contribute to a better understanding of Feldman’s music, with a method and results that can be extended to all his last phase music.

Apparu en Chine et prenant sa source dans le bouddhisme, le Zen est une école de pensée qui vise à débarrasser le pratiquant de toute forme d’ego et de pensée rationnelle. La pratique du Zen se focalise sur l’expérience directe, seule à même de faire progresser, et cherche l’union totale avec le monde au sein de l’instant présent. C’est durant les années 50 que le Zen se diffuse en Europe et aux États-Unis. Par l’importance accordée à la pratique directe et la focalisation sur l’instant présent, le zen partage des préoccupations essentielles de la musique. Pouvons-nous observer des points de contact entre les deux pratiques ? Quel influence le zen peut-il avoir sur la musique ? Qu’est-ce qu’une approche zen de la composition musicale ? Quelle est la place de l’interprète dans cette approche ? Et de l’auditeur ? Nous nous focaliserons ici sur les rapports du zen à la composition et à l’interprétation, et prendrons pour base les musiques de John Cage et Giacinto Scelsi, en particulier les pièces One6 et L’âme ouverte. La forme même de notre exposé suivra le déroulé de la progression spirituelle d’un pratiquant  du Zen, à travers l’examen d’un certain nombre de concepts qui guideront notre parcours.

Deux idées guident la pièce : la corde à vide et la tierce. - La corde à vide pour la puissance et la mise en vibration maximale de l’instrument. - La tierce dans l’optique anthroposophique développée par Rudolf Steiner : l’intervalle par lequel l’Homme s’est séparé de la divinité, restant dès lors seulement en lui-même. La réunion des deux idées a naturellement abouti à la mise en place d’une scordatura permettant d’explorer en corde à vide la tierce dans ses trois natures : mineure, naturelle et majeure. La mise en animation de ces deux idées est confiée à la première étape alchimique du Grand Œuvre : l’œuvre au noir. Celle-ci passe par la Putréfaction : "Toute vie naît et se dégage de la putréfaction. La putréfaction, c’est briser ce qui est pourri. Il s’opère une scission : ce qui est fétide et ce qui est pur. La matière vile doit putréfier pour ressusciter. La putréfaction est tant efficace qu'elle détruit la nature ancienne et la forme du corps putréfié; elle le transmue dans une nouvelle manière d'être, pour lui faire produire un fruit tout nouveau. Tout ce qui a vie y meurt; tout ce qui est mort s'y putréfie, et y trouve une nouvelle vie. La putréfaction ôte toute âcreté des esprits corrosifs du sel, et les rend doux; elle change les couleurs; elle élève le pur au-dessus et précipite l'impur, en les séparant l'un de l'autre." (George Ripley, The Compound of Alchemy). La putréfaction, c’est la mort nécessaire accompagnée en toute conscience. Mourir à soi pour réaliser l’œuvre au noir, nigredo, première étape de la réalisation de la pierre philosophale. Distinction entre le pur et l’impur, entre le futile et l’utile. La décapitation et le démembrement sont la décomposition en les quatre éléments premiers plus la quinte essence : les quatre membres de l’homme et sa tête. La tête qui est l’élément oméga, le feu occulte, l’âme, et qui une fois extraite pourra être ré-investie dans le cadavre, car souffle de vie, elle est garante de renaissance. La putréfaction est un processus de déconstruction pour réordonnancer. La putréfaction fait l’occulte manifeste. Elle est l’outil qui rompt le lien entre les parties, elle est le principe du changement des formes, le commencement et le terme de la vie, le centre entre le non-être et l’être.

Pour 16 chanteurs et cloches tubulaires.    Mage mythique de la Perse antique, Ostanès aurait été parmi les premiers à transmettre les savoirs magiques orientaux aux Grecs. Son rapport à la nature en fait aussi un des pères antiques de l'alchimie. Prenant pour stimulant principal ce rapport aux mystères, la pièce prend pour base le SATOR AREPO, carré magique de l'antiquité romaine, auquel viennent se mêler des mots indo-européens et perses tirés de la tradition zoroastrienne, Ostanès étant dit de la lignée de Zoroastre. Ces mots tournent majoritairement autour du feu, dans sa dimension sacrée et alchimique du feu visible et invisible. Leur signification littérale est toutefois rapidement mise de côté, la musique se chargeant seule de l'exposition et du dévoilement des paroles obliques de l'oracle, qui ne peuvent passer à travers le langage.

Ab uno, ad unum.




Ostanès le Chaldéen retranscrivant les paroles obliques est une commande de Why Note pour Arsys Bourgogne.

Quello che viene presentato in questa realzione è un dispositivo di analisi che permette di classificare alcuni elementi strutturali e formali che caratterizzano le opere/partiture di musica aleatoria realizzate a partire dalla seconda metà del XX secolo. Tale dispositivo, espressamente concepito per la didattica, è stato realizzato per favorire l'acquisizione, da parte dello sudente, di alcune competenze di base per l'analisi e lo studio di questi repertori.

Grounding its critical analysis in three thematic areas – “Consciousness of Time”, “Corresponding Past”, and “New Beginning” – derived from Jürgen Habermas's "Discourse of Modernity", this study argues for an expanded understanding of Pierre Boulez's serialist modernism beyond its strictly aesthetic dimension. It advances the thesis that through identification and examination of these three thematic areas in Boulez's early literary output, it is possible to outline the pattern of a modernist philosophy of history. With reference to early serialism, this study aims to establish Boulez's standing as a thinker whose concerns about history and tradition provide a significant path towards a fuller understanding of post-war musical modernism – in all its complexity.